Zdzisław Beksiński: AA 72

Zdzisław Beksiński: AA 72

Wiesław Banach

Okres fantastyczny w malarstwie Zdzisława Beksińskiego wzbudza największe emocje i jest chyba najbardziej popularny. Warto pokusić się o refleksję, skąd u Beksińskiego taka obfitość wizji? Wydobywana z niezwykłą lekkością! Gdy oglądamy szkice i obrazy z tego okresu, nabywamy przekonania, że proces twórczy stanowiło nie żmudne siedzenie w fotelu i wymyślanie obrazu, żeby zaskoczyć widza, lecz “dokumentowanie” tego, co zupełnie spontanicznie wypływało z podświadomości artysty. On sam chętnie kierował naszą uwagę na podświadomość.

Jak powstawały takie obrazy? Beksiński lubił porównywać pojawienie się pomysłu do błysku, czegoś na podobieństwo lampy flesza. Pojawiało się w jego wyobraźni coś, co szybko szkicował na kartce papieru – A4, nie wchodzą w grę wielkie formaty, jest to rysunek najczęściej zrobiony ołówkiem. Samo naszkicowanie tego, co – jak pięknie to określił – widzi pod powiekami, trwało kilka minut. Potem przychodziła refleksja: żeby nie zapomnieć. W jakimś momencie zapisywał: tutaj czerwone, tutaj niebieskie; odbywało się dodawanie do obrazu – tego zjawiska, które ma przed sobą – kolorystyki. Samo malowanie obrazu to inna sprawa. Beksiński często mówił o zmianach, które wprowadza. Kiedy porównujemy obrazy ze szkicami, to tych zmian, statystycznie biorąc, nie jest wcale dużo. Pierwotna wizja zwyciężała.

Co mogło być pożywką dla wyobraźni artysty? Beksiński odwoływał się zawsze do dzieciństwa, ale nie w takim sensie, w jakim chcielibyśmy w prosty sposób to zrozumieć. W jego dzieciństwie nie było żadnej martyrologii. Jako chłopak przeżył okres wojny, ale rodzina Beksińskich podczas wojny przecież szczególnie nie ucierpiała. Nie był przez rodziców zamykany w szafie, nic z tych rzeczy. Kluczową rolę odegrała jego nadwrażliwość – tak to można zinterpretować.

Prawdopodobnie wszyscy mamy podobne skojarzenia, wspominając to, co na nas w okresie dzieciństwa oddziaływało. Beksiński przynajmniej w jednej wypowiedzi zdradził, że zawsze oddziaływały na niego obrazy, które znajdowały się w kościołach, w domach, wisiały tam, czasami ciemne, często brudne, nie do odczytania. On wchłonął w siebie pewną tajemniczość i to było doświadczenie, które u tego nadwrażliwego chłopca powodowało reakcję zwrotną: że najłatwiej było mu opowiedzieć coś, mając w ręce ołówek. Z ołówkiem się nie rozstawał. Chcąc komuś wytłumaczyć, jak dojść do jakiegoś miejsca, natychmiast brał kartkę i to rysował. Najlepiej wyjaśniał cokolwiek poprzez rysowanie. Jeżeli miał wyjaśnić sprawę czysto techniczną, a więc nie mającą nic wspólnego ze sztuką, częściej posługiwał się rysunkiem niż słowem. Gdy coś niepokojącego do niego docierało, on, żeby sobie z tym poradzić, używał rysunku po to, żeby to w sobie jakoś uporządkować.
Jednym z ważnych odnośników do dzieciństwa jest widziany przez niego obraz Arnolda Böcklina “Wyspa umarłych”. Jego, Beksińskiego “Wysp umarłych” potrafilibyśmy wskazać całą masę – mam na myśli oczywiście pewne analogie do tamtego pierwowzoru. Böcklin także namalował wiele wersji “Wyspy umarłych”, ale Beksiński mówi: kompletnie nie leży mi ten artysta, oglądałem jego inne obrazy i nigdy mi się nie podobały, do samej “Wyspy umarłych” też mam pewien dystans. W tym wszystkim chodzi o wrażenie, jakie we wczesnym dzieciństwie zrobiła na mnie pocztówka z reprodukcją “Wyspy umarłych”. Jeżeli do tego wraca, to nie dlatego, że jest zachwycony wybitnym obrazem, ale wraca do swojego wrażenia: jak ja to w dzieciństwie przeżyłem, jakie emocje we mnie ta pocztówka wzbudziła. Nawiasem mówiąc, była to przedwojenna kolorowa pocztówka, żaden rarytas, jeśli chodzi o jakość przedstawienia. Natomiast wizja, jaką Beksiński jako chłopiec wydobył z tego, była tak przejmująca, że pozostała na całe życie. I kiedy mówimy o odniesieniach czy powinowactwach z obrazem Arnolda Böcklina, to tak naprawdę mówimy o pewnym olśnieniu, jakiego malarz doznał w dzieciństwie, oglądając reprodukcję.
Beksiński często odwoływał się do kroniki filmowej z czasów stalinowskich jako sztuki zdegenerowanej, z całkowicie negatywnym komentarzem. Mówi: widziałem kiedyś przez błysk, może parę sekund, obraz Turnera – jakiś statek wpływający w złocistym świetle do portu. To zrobiło na mnie powalające wrażenie. To mówi człowiek dorosły, uformowany artysta. To był ułamek czasowy. Beksiński mówi o kolorach, ale przecież kronika filmowa była czarno-biała, więc kolory nakładają mu się z reprodukcji, którą zapewne widział później. Wrażenie, jakiego doznał, było bardzo silne. “Kopiuje” Turnera, ale wraca tak naprawdę do swojego przeżycia.
Każdy z nas ma podobną gamę przeżyć. Jeśli do tego dodamy nadwrażliwą osobowość, to otrzymamy wulkan, jakim stała się wyobraźnia Beksińskiego. Dorzućmy do tego wyznanie artysty o tym, że jego psychika była nadwrażliwa na problem śmierci. Beksiński podczas wojny nie stykał się ze śmiercią, ale czuł ją, bo to wszystko przecież unosiło się w powietrzu. Oglądał zniszczenia. To na pewno było w jego podświadomości obecne, jednak nigdy nie miał potrzeby stworzenia dzieła, które byłoby komentarzem do jakiejś sytuacji politycznej czy historycznej. Bardzo często obrazy Beksińskiego łączono z Linkem – zapomnianym dziś artystą. Linke pod wpływem widoku zburzonej Warszawy tworzył fantastyczne kompozycje, na których ruiny zamieniają się w postaci. Beksiński mawiał: cenię Linkego za jego warsztat, ale to zupełnie nie mój sposób przeżywania, sposób myślenia, nie odnoszę się do konkretnej rzeczywistości. To, co maluję, narzuca mi się w sposób niewymuszony, wcale tego nie pragnę, nie drążę.

W obliczu obrazów z okresu fantastycznego zadajemy sobie pytania: Co obraz oznacza? O co chodziło artyście? Najprościej byłoby opowiedzieć, że niech to “coś” kojarzy się nam z własnym bagażem przeżyć, ale nie próbujmy tych własnych doświadczeń przypisywać artyście, ponieważ popełnimy błąd.

Jest jeszcze jedno źródło, które warto mieć w pamięci. Beksiński kilka razy wspominał, że od dzieciństwa olbrzymie wrażenie wywierał na nim Psalm, a właściwie fragment Psalmu XXIII, który mówi: “Choćbym szedł ciemną doliną…”. Dalej ta treść jest pozytywna i optymistyczna: “zła się nie ulęknę, bo Ty jesteś ze mną”. Dla Beksińskiego ważna była owa “ciemna dolina”, dolina śmierci. Do swojej wizji z okresu dzieciństwa, związanej z tym fragmentem, wielokrotnie wracał.

Kiedy oglądamy obrazy z okresu fantastycznego, Beksiński zaprasza nas do podróży po owej ciemnej dolinie śmierci. Mrok tej doliny i lęk przed tym jest cały czas w nim obecny. Mistycy mówili, że ten fragment Psalmu XXIII dotyczy nocy duchowej człowieka, któremu jest dana głęboka mistyczna więź, kto znajduje się w stanie kompletnego opuszczenia, odczuwa, że jest skazany na wieczną samotność. Jest to najcięższe przeżycie mistyczne, jakiego człowiek może doświadczyć. Beksiński czyta teksty mistyczne. Nie podąża drogą religijnego rozumienia Psalmu czy swego doświadczenia, lecz idzie drogą intuicji artystycznej.
Obraz AA 72 – tytuł jest kodem nadanym przez Muzeum, ponieważ w owym okresie Beksiński nie używał nawet oznaczeń kodowych – jest to obraz, który powstał w 1972 roku. O tym, że działa na widzów w sposób wręcz niesamowity, przekonywaliśmy się niejednokrotnie. Należy do najbardziej rozpoznawalnych obrazów Beksińskiego, był wykorzystywany w hollywoodzkim horrorze pt. “Parasomnia”. Parasomnia to stan chorobowy, w którym człowiek zapada w sen i prowadzi życie w sferze snu, a nie w realnym świecie. Wędrówka senna w filmie odbywa się przy pomocy obrazów Beksińskiego, między innymi “występuje” tam obraz AA 72.

Obraz przedstawia kanion, tunel, gdzie po bokach widzimy gigantyczne postacie. Sądząc po kapturach – mnichów, chociaż nie jest to dookreślone. Zamiast twarzy widzimy tylko czaszki, a więc fascynacja, że znajdujemy się w miejscu przerażającym, rozbudza naszą wyobraźnię. Natychmiast chcemy to oswoić. Tunel, tworzony przez postaci, jest gigantyczny. Na dole znajduje się malusieńka postać idąca z pochodnią w ręku.
Gdybyśmy chcieli szukać znaczeń, zastanawiać się, co wyobrażają poszczególne postacie szkieletów w mnisich habitach, obawiam się, że nie znaleźlibyśmy na to żadnej odpowiedzi. Beksiński nie wymyślił tego na zasadzie rebusu czy też tak, jak to widzieli symboliści w poezji przełomu wieku, tylko na zasadzie pewnego nastroju, atmosfery – niewątpliwie grozy i lęku. To nie jest obraz przyjemny, chociaż pochodnia w ręku może sugerować, że jest to tunel, z którego jest jednak jakieś wyjście. Interpretacja zależy od osoby patrzącej na obraz. Myślę, że o to przede wszystkim chodziło Beksińskiemu. Moje doświadczenie spotyka się z wizją artysty, być może nasze odczucia nie będą tożsame. Mamy do tego prawo, lecz nie przypisujmy naszych odczuć Beksińskiemu. Każdy ma inne emocje.
Jest to obraz z czasu, kiedy technika Beksińskiego dopiero się rozwija. Nie jest to arcydzieło, ale dostrzegamy jego twórcę jako artystę, który wie, jak posługiwać się kolorem, światłocieniem, ograniczeniem barwy prawie do monochromatyzmu. Ciepłe tony, brązy, ugry odchodzące od czerni, która jest tutaj potrzebna, brak kontrastowych barw – to nadaje jednorodność temu obrazowi. W tym samym czasie powstaje wiele obrazów, które – kiedy byłem młody – wydawały mi się, mówiąc wprost, kiczowatymi. W tym tkwi m.in. wielkość Beksińskiego, że potrafił namalować kicz, by wyciągnąć z tego dla siebie jakąś naukę. To dla malarza ryzyko, ale Beksiński nie bał się ryzyka. Malował tak, jak odczuwał. Po latach mówił, ze obrazów, których się wstydzi, namalował sporo i nie wszystkie trafiły na ognisko, które płonęło w ogrodzie przed jego wyjazdem z Sanoka do Warszawy.
Monochromatyzm był mu potrzebny, żeby na elementach wizyjnych nie zaryzykować czegoś, co rozbiłoby obraz od strony artystycznej. Z jednej strony pełne ryzyko, z drugiej – stworzenie enklawy, w której się będzie czuł jak dojrzały artysta, który panuje nad wszystkimi elementami swojego dzieła.

Ten obraz od strony malarskiej nie zachwyca, ale jest jednorodny, a dzięki gamie, która niuansuje się swoimi odcieniami, jest jak najbardziej do zaakceptowania. Takie widzenie malarstwa wynikało m.in. z doświadczeń fotograficznych. Beksiński uprawiał prawie wyłącznie fotografię czarno-białą. Fotografia czarno-biała to skala półtonów, ćwierćtonów, od głębokiej czerni po błyszczącą biel. Im więcej niuansów uzyska fotografia, tym obraz fotograficzny będzie pełniejszy. Beksiński taką metodę – od najjaśniejszego do najciemniejszego – wprowadza do swojego malarstwa, zwłaszcza do malarstwa jednotonowego, monochromatycznego, gdzie właściwie otrzymujemy efekt fotograficznej sepii, ale od świateł, od najjaśniejszych punktów wszystko wycofuje się aż do pełnego mroku i niemal dotykalnej czerni. W tej gasnącej powłoce dzieje się akcja obrazu.

wysłuchała msw