Czytanie obrazu

Czytanie obrazu

Chodzimy na wystawy, zachwycamy się dziełami sztuki. Potrafimy intuicyjnie określić, czy jakiś obraz nam się podoba, czy nie. Historyk sztuki patrzy na obraz i lokuje go w odpowiednim kontekście, dostrzega powiązania z innymi obrazami i konwencjami, analizuje skrupulatnie jego przestrzeń, bada jej dynamikę, wyznacza źródło światła, wydobywa emocje lub formułuje przesłanie, z jakim malarz zwraca się do widza. Wiesław Banach, dyrektor Muzeum Historycznego, nie tylko zna się na sztuce, ale też umie wspaniale o niej opowiadać. Wie o tym publiczność zamkowych wernisaży, a my pomyśleliśmy, że warto by było wiedzę Dyrektora wykorzystać i poprosiliśmy, by opowiedział czytelnikom „Tygodnika Sanockiego” o wybranych obrazach z muzealnych zbiorów. I tak rozpoczynamy cykl opowieści dyrektora Wiesława Banacha, cykl, który zatytułowaliśmy: „Czytanie obrazu”.

Z racji rocznicy urodzin mamy niejako obowiązek rozpocząć nasze rozmowy od twórczości Zdzisława Beksińskiego. Warto przy okazji przypomnieć: Beksiński uważał, że na temat jego obrazów trzeba milczeć, należy je oglądać. Sam nie lubił mówić o swoich obrazach, nigdy ich nie komentował, chyba że przewrotnie.

Wybrałem obraz nie z okresu fantastycznego – a tego pewnie by oczekiwali widzowie w Sanoku – lecz z okresu późnego, ponieważ według mnie właśnie wtedy powstało najwięcej najlepszych obrazów naszego sanockiego mistrza i cała wewnętrzna energia, ten dramat, który on w sobie nosił, wtedy właśnie zyskały najpełniejszy wyraz plastyczny.
Beksiński w okresie sanockim, w latach 70. malował niesłychanie dużo obrazów. W tym dużo bardzo dużo kiepskich. Powiedziałbym, że za to również należy mu się szacunek, ponieważ miał odwagę ryzykować, nie bał się, że obraz będzie śmieszny, że może nawet będzie żałosny. Część tych prac spalił, na szczęście, ale część sprzedał – rozeszły się w Sanoku… One niekiedy wracają do nas, do Muzeum, na aukcjach, a my sobie myślimy: „Jaki ten obraz był słaby!” i zastanawiamy się, dlaczego Beksiński go nie zniszczył? Z drugiej strony, każdy artysta ma prawo żyć z tego, co robi, więc dobrze, że sprzedawał obrazy, ponieważ mógł dzięki temu utrzymać siebie i rodzinę, nie mając żadnej stałej pracy.
Gdyby Beksiński nadawał tytuły obrazom, moglibyśmy dziś tymi tytułami się porozumiewać. Zamiast tytułów używał kodów, w związku z tym rozpoznamy obraz w wydawnictwach i na ekspozycji w Muzeum po kodzie. Wybrany przeze mnie obraz ma kod BŁ, a został namalowany w 1996 roku.

Musimy zacząć od tego, co on przedstawia. Beksiński na to by się do nas uśmiechnął i, zapytany, powiedział, że nie wie, czy to są kobiety, czy mężczyźni
i co naprawdę na tym obrazie się znajduje.

Ten obraz jest charakterystycznym dla twórczości Zdzisława Beksińskiego kłębowiskiem postaci ludzkich, które musimy odczytywać, z trudem, nie bardzo rozumiejąc, do której z tych postaci należy ręka czy noga. Widzimy kotłującą się masę ludzką, która przechodzi przed nami, z prawej strony ku lewej. Jeden z elementów, które były dla Beksińskiego ważne, to ruch. Na obrazie ruch jest w taki sposób zaznaczony, że wyczuwamy go raczej, a nie jesteśmy przez ten ruch atakowani.

Ta próba opisu nie ma żadnego znaczenia, ponieważ stłoczone ze sobą figury – widzimy jakieś ręce, nogi, jakąś dziwną postać, jakby dziecka, nie-dziecka – to wywołuje w nas poczucie dramatycznej sytuacji. Exodus. Ktoś ku czemuś zmierza, forma staje się dramatyczna i pełna napięcia. Widzimy coś, z czym nie do końca potrafimy się utożsamić, ale czujemy w tym zagrożenie, samotność, ucieczkę, wędrówkę… Coś takiego, co niepokoi, a jednocześnie, gdybyśmy potrafili to zwerbalizować, to pewnie byśmy w pewien sposób nad tym zapanowali.

Beksiński używa tutaj takich linii lekkich diagonalnych, zgodnych z ruchem od prawej do lewej; to jest potrzebne między innymi po to, żebyśmy ten ruch, tę chwilowość wszystkiego, co obserwujemy, dostrzegli.

Oprócz samej sytuacji, która się dzieje na obrazie, warto zaznaczyć, że jesteśmy w momencie przełomowym, w którym Beksiński zaczyna stosować i rozumieć nową technikę. Technikę, którą można by nazwać – rysowaniem na obrazie. Cienki pędzel, magma kresek delikatnych, cieniutkich, i w to wszystko wtopiona owa dziwna akcja, trudna do rozpoznania. Beksiński od młodości miał poczucie, że jego pierwszym talentem jest rysunek, że on najlepiej wypowiada się właśnie przez rysunek. Rysunek – najpierw szkicowy, który pozwala szybko zarejestrować wizję i to, co on odczuwa w sobie. Potem ten sam rysunek widzimy na dużych formatach – dopracowany, precyzyjny, z tysiącem kresek. Beksiński w latach 80., 90. właściwie nie rysuje, poza szkicami, i nagle objawia mu się ten sposób malowania – cienką kreską, nawarstwiającą się.

Warto w tym miejscu zacytować jego notatkę z dziennika. Pisze tak: „Czwartek 19.09.96. Do godziny 11 skończyłem obraz 65=BŁ w formacie 98/132. Nadspodziewanie mi się udał, mimo przekonania, iż oczekując na R., niczego sensownego nie zrobię. Na dodatek zrobiłem go szybko, a sam obraz budzi pewne nadzieje na przyszłość, co do sposobu konstruowania. Znowu trafiło się ślepej kurze ziarnko!”
Ta ocena: „Znowu trafiło się ślepej kurze ziarnko” – to jest jego recenzja. On nigdy nie mówi, co takiego się stało, co sprawiło, że obraz uważa za udany. Mówi: „ten obraz jest jednym z moich najbardziej ulubionych obrazów, więc dalej chciałbym pójść za tą myślą”.
Mamy więc ogromny ładunek emocjonalny, niepokój, ale – wyciszony. Chciałoby się tutaj użyć określenia nie z dyscypliny malarskiej: że obraz jest obrazem poetyckim, że poezja jest tutaj niesłychanie dyskretna, piękna. W jakimś sensie to się kłóci z Beksińskim, z naszym o nim wyobrażeniem, bo Beksiński a poezja to – wydawać by się mogło – dwa światy. Jego konkretność, dosłowność wszystkiego, co maluje, zadaje się być odwrotnością poezji. Poezję w malarstwie dostrzegamy w jakimś dyskretnym rozegraniu przestrzeni, a u Beksińskiego zawsze wszystko jest dosłowne, „na talerzu”. Tymczasem ten obraz jest bardzo dyskretnym rozegraniem czegoś, czego nigdy nie będziemy pewni i czego nigdy nie nazwiemy, a co, jeżeli poświęcimy temu trochę czasu, wciągnie nas. Jest to jeden z tych poetyckich obrazów, za które lubię Beksińskiego.
Jest jeszcze inny powód, dla którego go wyróżniam i dlaczego na samym początku chciałem go zaprezentować. Beksiński trudzi się przez całe życie nad formą. Co to znaczy? Pracuje nad takim kształtem elementów, które budują obraz, a które intuicyjnie zupełnie rozumie jako swój wyraz, swoją doskonałość plastyczną. Szuka, zmienia, próbuje… Jeżeli popatrzymy na szkice, a potem rożne wersje obrazów, to pewne tematy często do niego wracają: leżące postaci, postaci niby niewieście, idące na nas, jak on mawiał – zaczerpnięte z Nike z Samotraki. Oglądamy dziesiątki prac, od rysunkowych, komputerowych i olejnych, gdzie szuka najdoskonalszej wypowiedzi tego, co w sobie nosi, tej „siły” obrazu – na tym polega budowanie formy. On by to określił najchętniej kategoriami formy architektonicznej. Architektura też na nas działa abstrakcyjnymi napięciami, które w sobie niesie; podobnie konstrukcja obrazu.
Jeżeli mówimy o kolorze w malarstwie Beksińskiego, doskonale wiemy, że artysta kolorystą nie był, że kolor u niego we wczesnym okresie fantastycznym jest tylko dodatkiem do wizji i ewentualnie szukaniem formy i te kolory są czasami nieznośne albo wręcz tandetne. Tutaj mamy obraz, który, mimo że jest rysunkowy, jak wspomniałem wcześniej, jest trafiony w tonacjach: subtelność zestawień chłodnych i ciepłych, przejrzystość, powietrzność – zostały doprowadzone do doskonałości i przez to, także dla mnie, ten obraz jest jednym z najlepszych. Z jednej strony emocje, które budzi, a z drugiej – po prostu piękno.
Kiedy Beksiński mówi o pięknie doskonałym, patrząc na obraz Vermeera, gdzie się już nic więcej nie da w tej dziedzinie zrobić, powiedziałbym, że w zupełnie innej konwencji, ale coś z Vermeera mamy w tym, opisywanym dzisiaj, obrazie. Pod ciepłymi tonami przebijają się chłody, są tam niezwykłe cienie, to, co Vermeer robił w sposób doskonały, tutaj oczywiście mamy na innej zasadzie – u Beksińskiego nie ma przestrzenności Vermeera, nie ma światła zewnętrznego.

To też ciekawe, że Beksiński dość szybko w swojej twórczości rezygnuje z tak zwanego światła zewnętrznego, kiedy potrafimy wyznaczyć punkt świetlny, z którego pada światło i oświetla nam sytuację, którą widzimy na obrazie; dlatego postacie rzucają cień w przeciwnym kierunku itd. U Beksińskiego światło jest niejako wewnętrzne. Nie istnieje stały kierunek. Światłem posługuje się w taki sposób, by uzyskać właściwą kompozycję. Chciałoby się powiedzieć, że niejako podświadomie Beksiński wychował się na ikonach, bo ikony noszą to wewnętrzne światło, postaci świętych nie są oświetlone słońcem – to one świecą.
Gdyby Beksiński to słyszał, to może by się zdziwił, że zestawiamy jego obrazy ze światłem ikony, bo jeżeli chodzi o rożne formy – ale to jest już inny wątek – o swoistej „ikonowości” niektórych jego przedstawień możemy porozmawiać przy innej okazji.

Wysłuchała Małgorzata Sienkiewicz-Woskowicz

ZOSTAW ODPOWIEDŹ

Proszę wpisać swój komentarz!
Proszę podać swoje imię tutaj