Krucyfiks z Mrzygłodu

Wiesław Banach opowiada o sztuce sakralnej ze zbiorów Muzeum Historycznego w Sanoku (cykl „Czytanie obrazu„)

Dzisiaj będę mówił o rzeźbach, o krucyfiksach. W zamku jest wystawa sztuki sakralnej Kościoła katolickiego. W stosunku do ekspozycji ikon i galerii Zdzisława Beksińskiego jest ona ekspozycją drugorzędną, niemniej jednak także i w tej sali można znaleźć bardzo ciekawe eksponaty. Czytelnikom należy się wyjaśnienie, skąd te dysproporcje. Nie wysiedlano z tych terenów ludności łacińskiej, nie przejmowano wyposażenia kościołów do muzeów, stąd skromność zbiorów sztuki Kościoła Katolickiego. Jest też drugi aspekt: na tym terenie dominowały kościoły drewniane, które ulegały przebudowom.

Jeżeli myślimy o liczbie obiektów związanych ze sztuką średniowieczną na terenie historycznej ziemi sanockiej, to jest to liczba znikoma. Potem barok i XIX wiek wnoszą do wystroju tych kościołów bardzo dużo zmian. Historia Sanoka jest pod tym względem pechowa – miasto płonęło wielokrotnie, a z fary gotyckiej nie zostało nic poza fundamentami. Pożary trawiły wnętrza kościołów. Dziś nie potrafimy sobie nawet wyobrazić, na ile ciekawie – bądź nieciekawie – były wyposażone te kościoły w rzeźby, w ołtarze, w malarstwo. Stąd sztuka sakralna Kościoła Katolickiego w naszym muzeum jest mniejszą częścią wszystkich zbiorów. Poszukujemy obiektów, które mogłyby tę ekspozycję uzupełnić.

Miałem mówić o krucyfiksie, więc najpierw może podzielę się krótką refleksją o samym przedstawieniu Chrystusa na krzyżu. Jeżeli chodzi o krąg sztuki zachodniej, to najstarsze związane byłyby ze sztuką karolińską, przedromańską i romańską. W związku z tym wyobrażenie Chrystusa w tamtym okresie jest wyobrażeniem zwycięzcy nad śmiercią, Chrystusa triumfalnego. Krucyfiks romański, przedromański pokazuje nam symbol Odkupienia. Chrystus nie jest przedstawiony realistycznie, najczęściej ukazany jest w tunice, bez oznak cierpienia i bez wyraźnych śladów męki – ten rodzaj przedstawienia pokazuje nam zwycięstwo nad śmiercią i odkupienie. Jest to krucyfiks, który będzie się już pojawiał w sztuce przedromańskiej i romańskiej nad ołtarzem, potem w sztuce gotyckiej zobaczymy go przede wszystkim na belce tęczowej, ale po woli będzie znajdował miejsce na samym ołtarzu i Sobór Trydencki w późnym XVI wieku nakazuje, aby na ołtarzu zawsze znajdował się krucyfiks.. Oczywiście, że krucyfiks, umieszczony na ołtarzu, nie będzie krucyfiksem olbrzymich rozmiarów.

Tradycja wprowadzi krucyfiks w różne miejsca. Będziemy go widzieli w kapliczkach przydrożnych, a także na ścianach zewnętrznych kościołów. Układ Golgoty na ścianie zewnętrznej kościoła z Chrystusem i dwoma łotrami. Jednak element najbardziej wyrazisty w kościołach średniowiecznych, który będzie powtarzany również w baroku, to belka łuku tęczowego. Wiemy, że łuk tęczowy odgranicza prezbiterium od nawy, przypomina nam o tęczy, która zobaczył Noe w momencie kiedy wody zaczęły opadać i to pierwsze przymierze Boga z człowiekiem, związane z potopem, gdzie Bóg oznajmia, że już nigdy nie dotknie ludzkości takim kataklizmem, zostaje uzupełnione przez drugie przymierze, a więc przez odkupienie Chrystusa na krzyżu. Tak więc łuk tęczowy jest takim naturalnym miejscem, mówiącym o odkupieniu, o tym najważniejszym przymierzu Boga z człowiekiem, mówiącym o tym, że oto przez mękę Chrystusa zostaje otwarte Niebo dla człowieka grzesznego.

Jeżeli chodzi o wizerunki i symboliczne przedstawienia Chrystusa zwycięzcy nad śmiercią to w naszych zbiorach posiadamy niewielkie krucyfiksy, związane z obrzędem wschodnim, z cerkwią. Są to krzyże, które były zawieszane na piersiach zwłaszcza duchowieństwa wschodniego, które często zawierały w sobie relikwie; znamy je pod nazwą enkolpionów. Zacznę od przedstawienia takiego właśnie enkolpionu.
Nie mamy niestety w zbiorach krzyża romańskiego, żeby można się było odnieść bezpośrednio do wzorca zachodniego.

Właściwie do 1200 roku Chrystus był pokazywany na krzyżu w taki sposób, że nogi są równolegle, a stopy przybite są, każda osobno, dwoma gwoździami. Tunika jest najbardziej rozpoznawalnym elementem tej sztuki, ale również może to już być krucyfiks z nagim ciałem, przewiązane jedynie perizonium. Ten stan rzeczy zacznie się zmieniać zrywno pod wpływem ujednolicenia liturgii mszalnej, jak i też pod wpływem środowisk mistycznych, zwłaszcza związanych z Zakonem św. Franciszka, z franciszkanami. Nie wystarcza już tylko symbol zwycięstwa nad śmiercią, ale również zalecana jest medytacja cierpienia – w XIII wieku powstaje Droga Krzyżowa – czyli utożsamienie się z cierpiącym Chrystusem, a jeżeli tak, to wcześniejszy Chrystus w tunice, ten symbol zwycięstwa nad śmiercią, nie daje tych możliwości. Pojawia się forma krucyfiksu mistycznego, ciało Chrystusa zostaje pokazane w pełni męki, posiekane olbrzymią ilością ran, z wykrzywiona twarzą, z okrucieństwem korony cierniowej wbijającej się w czaszkę, z obficie wypływająca krwią – z dłoni, stóp i przebitego boku. Można powiedzieć, że taki krucyfiks staje się syntezą całej Drogi Krzyżowej, że wgłębiając się w rany Chrystusa, można wyjść od momentu biczowania, ukoronowania cierniem, poprzez wszystkie stacje Drogi Krzyżowej dotrzeć do tego największego napięcia – śmierci Chrystusa na krzyżu. Ciało potrafi być wtedy również łukowato wykręcone, jakby pod wpływem agonii czy wręcz skurczu agonalnego. Maksymalna ekspresja ma poruszyć człowiekiem grzesznym, który właśnie pod krucyfiksem ma żałować swoich win.

W naszych zbiorach nie mamy przedstawień z tego okresu. Nasz najstarszy krucyfiks dotyczy późnego okresu gotyku – około 1520 roku możemy datować krucyfiks z Mrzygłodu. Warto sobie uświadomić, że osobą, która na terenie południowo-wschodniej Polski, ale także i w innych okręgach, wyraziście zmieniła styl w sztuce późnego gotyku, był Wit Stwosz. Znamy jego dwa krucyfiksy: jeden z belki tęczowej w Kościele Mariackim w Krakowie, drugi – kamienny, zamykający prawą nawę tego kościoła, gdzie do tych elementów przedstawienia bardzo realistycznego cierpienia dochodzi nieprawdopodobnie dynamiczne perizonium, zwijające się w kłąb tkaniny, jakby pod wpływem gwałtownego wiatru. Oczywiście wracając do tekstów opisujących śmierć Chrystusa na krzyżu, wiemy, że w tym momencie mamy gwałtowne wydarzenia natury: trzęsienie ziemi, zapadający mrok. Artysta, chcąc wyrazić bunt natury, pokazuje to skłębienie się perizonium.
W zależności od talentów różnych artystów ekspresyjna rzeźba Wita Stwosza będzie naśladowana w większym lub mniejszym stopniu, czasami jedynie jako stylizacja zwiniętego perizonium.

Krucyfiks z Mrzygłodu

Jeżeli przyjrzymy się krucyfiksowi z Mrzygłodu, to zauważymy niestety, że ten fragment – perizonium – nie zachował się. Ten zwój skręconej materii odpadł. Być może krucyfiks wisiał w Mrzygłodzie na zewnętrznej ścianie, osadzony na kołku i przyklejony, a więc łatwo było go uszkodzić.
Wróćmy do znaczenia mistycznego krucyfiksu. Jest to odwołanie się do proroctwa Izajasza, w którym jest opisana męka Chrystusa. To wstrząsające określenie Chrystusa jako Męża Boleści – Vir Dolorum – w sztuce zachodniej ma swoje niezależne przedstawienia, ale krucyfiks mistyczny pokazujący cierpienie Chrystusa jest niejako pierwotnym przedstawieniem Męża Boleści. Patrząc na Chrystusa na krzyżu mamy odczuwać współcierpienie razem z nim.

Jak anonimowy rzeźbiarz krucyfiksu z Mrzygłodu z początku XVI wieku poradził sobie z tą dramatyczną tematyką? Po pierwsze, widzimy nie tak radykalne rozciągnięcie ramion, jak u Wita Stwosza, litera „V” jest bardzo płytka, ale nie czujemy napięcia rozciągnięcia samych ramion. Bardzo ścisłe owinięcie perizonium wokół bioder i równolegle do krzyża, napięte nogi – to są elementy wewnętrznego wstrząsu i cierpienia, akumulacji cierpienia, na która stać naszego rzeźbiarza. W tym krucyfiksie mamy też rzecz dość charakterystyczną; z jednej strony wiemy, że głowa opada w prawą stronę, na prawe ramię, co jest związane z podjęciem kolejnych wątków, jakie są opisane w Ewangelii. Pod krzyżem, tradycyjnie po prawej ręce Chrystusa, stoi Maria, a Chrystus przekazuje ludzkość swojej Matce, mówiąc do Jana: „Oto matka twoja”, a do Matki: „Oto syn twój”. Prawa strona Chrystusa to „strona dobra”, często widzimy nad krzyżem, zawieszonym na ołtarzu, z prawej strony , symbol światła samego Chrystusa i dobra, a po lewej księżyc – symbolizujący ciemność i zło. Zwrócenie głowy w prawą stronę w przypadku krucyfiksu z Mrzygłodu ma jeszcze dodatkowy element: Chrystus ma otwarte oczy. Niezamknięte oczy Chrystusa mają nam przypominać o testamencie przekazania ludzkości pod macierzyńską opiekę Marii. Nasz krucyfiks utrzymuje ekspresję sztuki gotyckiej, jest właściwie jedynym w naszych zbiorach gotyckim krucyfiksem, dlatego tym bardziej cennym. Dla gotyku pokazanie ciała ludzkiego było związane z sumą wiedzy o tym ciele. Studiowanie anatomii w tym czasie jest praktykowane we Włoszech, ale tam, gdzie mamy do czynienia ze sztuką gotycką, dostrzegamy, że artysta zna proporcje ciała ludzkiego, za wyjątkiem pewnych okresów gotyku, nie będzie się im przeciwstawiał, będzie je syntetycznie analizował. W naszym przypadku widzimy, że tors Chrystusa ma oznaczone żebra i łuk pod żebrami ukazuje nam klatkę piersiowa i brzuch postaci, nogi zachowują swoją właściwą proporcję, jest tutaj panowanie nad ciałem, ale nie ma większego zainteresowania prawda anatomiczną tego ciała. Rzeźbiarz chce pokazać ekspresję śmierci, wielkość ofiary, złożonej przez Chrystusa. Nie widzimy śladów biczowania, jedynie krew wypływającą spod korony cierniowej, widzimy przebity bok i krew, spływającą z tego boku, przebite dłonie i stopy, i właściwie więcej nie potrzeba do medytacji.

Warto sobie uświadomić, że w XV i XVI wieku we Włoszech, tam, gdzie powstaje i rozwija się renesans, wprowadzono przedstawienie, którego do tej pory nie było. Włosi to nazywają Cristo vivro. Tego typu przedstawienie po raz pierwszy widzimy na rysunku Michała Anioła. Chrystus na krzyżu jeszcze żyje, jego głowa nie opada ku dołowi, podnosi wzrok ku górze. Przed samą śmiercią Chrystus wypowiada słowa do swego ojca, mówi: „Boże mój, czemuś mnie opuścił?”, a potem: „W ręce Twoje oddaję duszę moją”. Podniesienie głowy do góry, do ojca, jest innym kierunkiem niż to, co w większości przeważa, jest renesansowym, nowym podejściem do tematu – tutaj ważne są ostatnie słowa Chrystusa, ostania rozmowa syna z ojcem, słowa psalmu o całkowitym opuszczeniu i osamotnieniu na krzyżu i o oddaniu duszy ojcu. Tego typu krucyfiksy w tym czasie nie mają prawa istnieć na naszym terenie. Jeżeli zobaczymy Chrystusa z głową zwróconą do góry, wówczas będziemy już mieli zaawansowany barok i przetworzenie idei renesansu, również teologicznych. Dojrzały renasan, w którym artyści całkowicie odchodzą od jakiejkolwiek deformacji ciła Chrystusa poprzez cierpienie w stronę ciała Bożego, które jest doskonale piękne. Piękno ma zastąpić medytację zniszczenia i cierpienia tego ciała. Tak, jakbyśmy patrzyli na piękno hostii. Doskonale piękny, młodzieniec, niekiedy odnosimy wrażenie, jakby Chrystus na krzyżu się opierał całym ciężarem ciała. Następuje przeniesienie z medytacji cierpienia na medytację Boga doskonałego w swojej formie, a więc również w wyrazie doskonałości ciała.
Nie mamy w muzeum renesansowego krucyfiksu. Jednak mamy przedstawienia z przełomu XVI i XVII wieku. Niestety prawie wszystkie te krucyfiksy niewielkiego formatu straciły ręce. Ręce prawie zawsze były rzeźbione osobno i następnie kołeczkami lub klejem przytwierdzane do korpusu ciała. Krucyfiksy z terenu sanockiego, w niedużych formatach, zostały zachowane i możemy ich dość sporo na naszej ekspozycji oglądać. Wśród eksponatów, które otrzymaliśmy w darze od Amerykanina polskiego pochodzenia Alberta Sługockiego, jest wiele rzeźb, którym warto się przyjrzeć. Jedna pochodzi z końca XVI lub początku XVII wieku. Zbiór Sługockiego nie ma żadnej metryki i wiemy tylko ogólnie, że został zebrany przez polskiego konsula w Hiszpanii w okresie międzywojennym, a więc pochodzi z terenów zachodniej Europy: Hiszpanii, Włoch, może Niemiec. Sam konsul nigdzie nie zaznaczył, z jakich terenów eksponaty trafiły do jego rąk. Jest to rzeźba małego formatu, pochodzą zapewne z niewielkiej pracowni, więc nie sposób, analizując ją pod względem formalnym, umocować ją w jakichś kręgach kulturowych. Możemy go zaliczyć do tradycji sztuki manierystycznej; jeszcze nie barokowej. Manieryzm to końcowa faza renesansu. Artystom nie wystarczają już doskonałe proporcje, symetria i piękno antyku i szukają własnego wyrazu. Jedną z najważniejszych postaci dla manieryzmu jest Michał Anioł i jego późna twórczość. I właśnie Michał Anioł bardzo zbliża się do krucyfiksu, o którym chciałbym teraz powiedzieć.

Chrystus jest nadnaturalnie wydłużony, zbyt smukły, wyciągnięty, bardzo gwałtownie skręcony w łuk, który będzie charakterystyczny dla sztuki późniejszej, późno barokowej i rokokowej. Zgięcie i schylenie głowy w prawą stronę jest takie, jak w krucyfiksie z Mrzygłodu, mamy też charakterystyczny późno renesansowy sposób pokazania perizonium, ujętego w skośne fałdy. Sama natomiast figura Chrystusa przypomina postać z Piety Rondanini, późnego manierystycznego dzieła, przedstawiającego matkę, która nie może utrzymać swojego syna, a on jakby spływa, martwe ciało osuwa się. Widzimy cierpienie i tragizm Maryi opłakującej zmarłego syna, pokazane w geście niemożności utrzymania go w rękach. Prezentacja osuwającego się ciała, które przecież nigdy nie spadnie, to jest właśnie język manierystyczny. Widzimy coś bardzo niepokojącego, co zaczyna się, ale nie zostanie w dziele sztuki wypełnione. Skręcenie ciała, analogiczne do tego, które widzimy u Chrystusa z Piety Rondanini, koncentruje naszą uwagę nie tyle na analizie ran Chrystusa, lecz na cierpieniu, pokazanym przez napięcie ciała, które nie może już niczego utrzymać. Dlatego rzeźba z kolekcji Alberta Sługockiego zasługuje na szczególną uwagę.